Fritz Lang dirigió en la década de los veinte la primera superproducción de UFA en Alemania, en la que se presentaba una distopía de la ciudad del futuro. Vamos a mirar… este film, exponiendo su argumento y analizando la importancia que tuvo la arquitectura y la escenografía en la generación de una obra sobresaliente a nivel visual. Por último, veremos la recepción que tuvo la película en su contemporaneidad.
ARGUMENTO
El film alemán estrenado en 1927, presenta una ciudad de 2026 en la que existe una marcada segregación social. La industrialización y la tecnificación han favorecido la deshumanización y la dependencia del ser humano a la máquina. La élite privilegiada vive en una moderna ciudad que es mantenida gracias al extenuante trabajo de los obreros que habitan y trabajan bajo tierra, los cuales permiten el funcionamiento de la maquinaria. Freder Fredersen, hijo del señor de la ciudad, conoce a María, líder de los obreros que persigue el cambio de la situación social desde el pacifismo y el amor.
El señor de la ciudad hace uso de los servicios del científico Rotwang para que los obreros fracasen en su intento de revertir la situación social. Rotwag, rapta a María y otorga a un robot sus facciones para que inicie una rebelión suicida. Pero el plan se escapa de todo control y provoca que los obreros comiencen a destruir la ciudad.
La verdadera María se escapa del laboratorio de Rotwang y junto con Freder se disponen a salvar la situación, logrando tras varios avatares la mediación final entre el señor de la ciudad y los obreros.
LA ARQUITECTURA COMO CATALIZADOR VISUAL Y ARGUMNETAL DEL FILM
Fritz Lang llevó a cabo un ambicioso film, en el que la arquitectura se convierte en su instrumento visual principal. La escenografía está pensada para ser algo más que simple attrezzo y ayuda al espectador en la comprensión argumental del film.
Su formación como arquitecto
Un aspecto que no debe obviarse en el análisis de este film es la formación de su director como arquitecto. Pese a que cursó estos estudios por deseo de su padre, también arquitecto, y no por decisión propia, esta formación modeló su concepción estética del cine. En Metrópolis, Lang configura escenarios majestuosos en los que la arquitectura se presenta como una herramienta fundamental para lograr la grandilocuencia visual. Según el propio director, el cine mudo favorecía este tipo de figuraciones inmensas, a las que renunció tras la introducción del habla, el cual le permitía combinar el espectáculo con el intimismo.
El viaje a Nueva York
En 1924, Lang viajó a Nueva York en barco para estudiar la metodología de las grandes productoras norteamericanas y supervisar la apertura de unas oficinas para UFA. Sin duda, la visual de Manhattan y su skyline debió asombrar al director, el cual comenzó a visualizar la líneas de la ciudad de Metrópolis.
El sobresaliente trabajo escenográfico
Erich Kettelhut, Otto Hunte y Karl Vollbrecht, escenógrafos de confianza de Lang, ilustraron hasta el mínimo detalle de la escenografía. Para las escenas de la ciudad se construyó un plató en miniatura con maquetas que ocupaban unos ocho metros de longitud. Este mini plató se insertó en un estudio con paredes vetradas, que nos retrotrae a aquel estudio en el que el rey del trucaje, George Mélies, llevaba a cabo su práctica. Hubo que filmar el movimiento de coches y aviones imagen por imagen, de tal forma que para rodar una escena de cerca de dos minutos, se emplearon seis días de rodaje.
Los avances tecnológicos fueron fundamentales en la creación de los efectos especiales, que permitieron conformar una ciudad más magnífica si cabe. Mediante el Proceso Schüfftan se conseguían simular monumentales edificios empleando reflejos y contrarreflejos que aumentaban el tamaño de las maquetas. Además, el uso de la cámara giroscópica permitía filmar panorámicas en todas las direcciones.
La ciudad bajo tierra y la ciudad en superficie
La segregación social de Metrópolis tiene su reflejo en el tratamiento de los espacios urbanos y sus edificios. Así, la ciudad que se desarrolla en superficie, destinada a la élite social, contrasta notablemente con la ciudad subterránea de los obreros.
La primera presenta una ciudad moderna en la que la comunicación rodada se realiza a varios niveles y los edificios cuentan con un desarrollo marcadamente vertical. Los rascacielos parecen escalonarse jerárquicamente, para exhibir en la zona más elevada y privilegiada, en el corazón de la ciudad, la nueva Torre de Babel.
Las referencias a los nuevos planteamientos urbanísticos contemporáneos de la película son evidentes. Así, la Ciudad Vertical de Ludwing Hilberseimer, la Ciudad del Futuro de Harley Wiley Corbett, la Ciudad-Torre de Perret y los dibujos Hugh Ferris sobre La Ciudad del Futuro, proponían un ordenamiento urbanístico mediante bloques en altura que se unían con pasarelas a diferentes niveles. Así mismo, Le Corbusier propuso la articulación vertical urbana con plataformas elevadas sobre pilotis que permitía separar circulaciones y usos.
Paralelamente, Metrópolis sirvió de inspiración posterior a la ciudades futuristas de mediados del siglo XX, en las que el automóvil se presentaba como uno de los actores principales. Además, se convirtió en un referente de las películas de ciencia ficción como Blade Runner.
Por otro lado, debemos mencionar que a lo largo de la cinta se presentaban dos tipologías arquitectónicas de la ciudad sobre tierra que no casan estilísticamente con el conjunto. Uno de ellos es la catedral, sobre la que hablaremos posteriormente. Pese a la relevancia que tiene este espacio en el argumento y trama de la película, Lang no dudó en apartarlo de la zona preeminente en que lo situaron los escenógrafos. En su lugar, Lang dispuso la nueva torre de Babel. La otra tipología es el estadio deportivo, donde los jóvenes desarrollan su capacidad física. En este caso, la magnificencia del espacio, las estatua clásicas que coronan la estructura y el edificio rotonda nos remite claramente al clasicismo. Un clasicismo que identifica a la élite con la antigua Grecia y Roma, herramienta que posteriormente empleó también Albert Speer para generar la arquitectura del Tercer Reich.
La otra cara de la moneda la presenta la ciudad subterránea, en la que edificios, sin adornos ni decoración, con forma prismática y líneas sobrias y sencillas, se organizan en torno a una plaza. El único elemento distintivo es el reloj que se ubica en el centro de la misma y marca el comienzo de la jornada laboral.
Los espacios destinados para el trabajo se configuran como modernas naves industriales sustentadas por vigas y pilares metálicos en celosía. Todo se encuentra profundamente industrializado y altamente tecnificado, hasta llegar a la máquina, corazón de Metrópolis, generadora de la energía que sustenta la ciudad. Esta gran máquina, el Moloch amenazador que parece querer engullirlo todo, presenta un claro paralelismo con los diseños del futurista italiano Antonio Sant´Elia.
Simbolismo de lo cristiano
El relato de la película presenta una fuerte carga simbólica que se refleja claramente en sus protagonistas. La María obrera de Metrópolis se identifica con la María cristiana. Mientras que la primera promete la llegada de un mediador que proporcionará mejores condiciones a la clase trabajadora, la segunda es la madre del salvador esperado. Por lo tanto, Freder se identifica con la imagen de Cristo, como redentor esperado para la salvación de la humanidad en el caso cristiano y como mediador que revierte la injusta situación en el caso de Metrópolis. Continuos son los paralelismos existentes a este respecto, entre los que destaca la extenuación de Freder sacrificándose por otro trabajador en el accionamiento del reloj, simbolizando la agonía de Cristo en el Gólgota. Este hecho se refuerza mediante el texto que acompaña a la imagen “¡Padre! ¡Padre! ¿Cuándo terminarán estas diez horas?”, que inevitablemente nos recuerdan a las palabras pronunciadas por Jesús en la cruz.
Esta carga simbólica cristiana influye en la arquitectura que acompaña a la historia común de los dos protagonistas, alejándose del estilismo futurista y moderno expuesto anteriormente. María y Freder se conocen en los Jardines Eternos, un espacio destinado al ocio y diversión de la élite juvenil, un oasis de verdor dentro de la ciudad. Este jardín bebe de la iconografía del Jardín del Edén, presentando elementos tan característicos como el pavo real y simbolizando mediante las fuentes, los cuatro ríos del Paraíso.
El siguiente encuentro de los protagonistas se produce en lo más profundo del mundo subterráneo, donde los obreros se reunían para escuchar los mítines pacifistas de María. Este espacio toma la iconografía de las catacumbas romanas, a las cuales se creía que acudían los cristianos para orar.
En ese momento, María anuncia la llegada del mesías mediador que solucionará los problemas mediante el amor y relata la historia de la Torre de Babel. Es inevitable ver en el diseño de esta torre una clara referencia a la obra de Pieter Brueghel el Viejo.
El desenlace la de la película se produce en la catedral gótica, espacio que aparece recurrentemente con anterioridad, en el encuentro frustrado de la pareja, en los sueños de Freder y con la quema del robot-María. En la catedral, Freder salva a María de las garras del científico Rotwand, quien fallece durante la contienda. A continuación, la gran portada de la catedral sirve de telón de fondo para la mediación por parte de Freder entre su padre, como representante de la élite y el capataz de los obreros. No podía ser elegido otro edificio cuyo simbolismo fuese más apropiado a la idea de “el corazón como mediador entre la mano y la cabeza”.
RECEPCIÓN
Metrópolis fue la primera superproducción que realizó UFA, favorecida sin duda por el acuerdo al que llegó con Paramount y Metro Goldwyn Mayer, los cuales costearon parcialmente la producción. El coste de la película rozó los cinco millones de marcos, habiéndose doblado el importe al quedarse sin fondos Lang a mitad del rodaje. Se realizó un concurso de 36.000 extras para un rodaje cuya duración fue de casi año y medio.
Pese a que la película es una de las obras fundamentales de la historia del cine, en el momento de su emisión no fue bien recibida. UFA sufrió grandes pérdidas cuya consecuencia más inmediata fue el abandono de la compañía por parte de Lang. Quizás, el público de 1927 no estuviese todavía preparado para la modernidad de su genial director.
El metraje de la película rodada por Lang sufrió un recorte de 50 minutos para su estreno en Estados Unidos, lo que conllevó que seguidamente se aplicara este recorte a la versión alemana. Esta reducción en el metraje desvirtuó ligeramente el sentido del film, lo que no favoreció en la recepción del mismo.
Por otra parte, la película se cerró de un modo un tanto ingenuo, deslavando ligeramente el trabajo realizado en el guión. Éste fue realizado por Lang y Thea von Harbou, de manera conjunta. La historia ha tendido a atribuir los errores de este film íntegramente a von Harbou, aún cuando es evidente que el guión fue un trabajo común perfectamente asumido por Lang.
Pese a los pequeños errores, Metrópolis es un film sobresaliente, cuyos planteamientos son aplicables al mundo actual. Tecnología, creencias y división de clases son temas que siguen afectando a la actual sociedad. Desde el punto de vista de la escenografía, su trabajo es magnífico, siendo precursora en el empleo de la arquitectura al servicio de la visual del film. Metrópolis se configuró como modelo para la creación de numerosas películas posteriores de gran relevancia para la historia del cine de ciencia ficción.